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Gente que ourkuta (Gina existe )

Ricardo me falou e fiz questão de confirmar... Gina (a da caixinha de palitos de dente) existe sim, está no orkut e antende pelo nome de Zofia Burk! Esse é o endereço dela no orkut! Tem um monte de recados no scrapbook dela e os sentimentos são sempre os mesmos, espanto e alegria por encontrar uma lenda da nossa infância. Quem não teve medo do sorriso enigmatático e assustador de Gina? Quem não furou seus olhos tornando a figura ainda mais amedrontadora?
Ela até que tá uma coroa enxuta! Chamei ela pra ser minha amiga.

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escrito por Pedro Fernandes

Gente (sem noção) que continua orkutando

Pedro Fernandes wrote:

Caro Roberto,
Recebi seu e-mail pelo orkut e me interessei pelaidéia. gostaria de me juntar à essa Academia Virtual deCinema.

Atenciosamente

Pedro Fernandes

De: Roberto Vagner
Para: Pedro Fernandes

Data: 10/09/2004 12:16
Assunto: academia virtual de cinema (teste)

Responda esse pequeno questionário e logo receberá resposta de sua aprovação ou não. Obrigado.

O que você entende por cinema e o que ele significa pra ti?
Costuma frequentar o cinema?
Tem tempo para assistir filmes?
Costuma assistir filmes europeus, nacionais e asiáticos?
Cite pelo menos 5 filmes de qualidade na sua opinião.
Cite pelo menos 5 diretores de qualidade na sua opinião.
Fale um pouco de pelo menos um desses diretores: Griffith, Eisenstein, Lang, Buñuel, Rosselini, Godard, Nelson Pereira dos Santos.
Entende pelo menos o minímo em termos críticos de montagem, direção de arte, figurino, fotografia e trilhas sonoras?
Faça um comentário(mínimo 5 linhas) de um dos 5 filmes que você citou a cima.*
*Não é obrigatório.

Academia Virtual de Cinema

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escrito por Pedro Fernandes

Hoje, a caminho de casa

A aglomeração anunciava alguma tragédia. Alguma que, dessa vez, não seria mediada por nenhum jornal. Ali. Às vistas de todos, pedestres, motoristas, moradores, transeuntes. O distanciamento natural, quase defensivo, das dores e das tragédias impediram deter a atenção por muito tempo. Apenas alguns detalhes permaneceram na breve memória. Alguns rostos consternados e tensos. A maioria apenas contemplativa e pacientemente olhando a ambulância parada ao lado. Uma mulher, bem em frente à cena, lembrou uma rezadeira antiga, com a insensibilidade própria do costume, como se a rua fosse apenas o diferente local de mais um velório. As dobras do lençol, que estavam levemente desalinhadas. A mancha de sangue que escorrera na rua. Mas, sobretudo, os pés brancos e magros. Descalços. A única coisa que se entrevia além do lençol branco, puído e curto. “Era uma mulher”. Dissera a senhora sentada ao lado. Todos pareceram assentir numa concordância muda. O que a fez afirmar isso tão categoricamente ainda hoje não sei, pois nada havia que pudesse indicar diretamente tal juízo. Talvez os pés magros. Talvez alguma luz breve, de algum farol ou poste, denunciando um esmalte discreto sobre as unhas dos dedos brancos e descalços. Ou algum detalhe que passou despercebido. Nós por ele, e não ele por nós. A cena toda como um quadro que se vê rapidamente em um museu. A Monalisa urbana aos olhos dos turistas sedentos, no Louvre que se convertera em rua e asfalto. Todos querendo contemplar o misterioso sorriso da morte.
Após isso tudo, nada além de um suspiro profundo de olhos fechados, uma tristeza súbita e fulminante, uma vontade de repensar toda a vida que porém não resistiram ao engarrafamento e ao próximo sinal. Todos chegaram em suas casas preocupados unicamente em jantar, conversar sobre o dia ou ver televisão. Nem mesmo eu lembraria de contar que seus pés pareciam com os de minha irmã.

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escrito por Elizabeth

Gente que orkuta III (o plágio)*

Academia virtual de cinema

Olá pessoal, presido uma academia e estou atrás de membros que gostem mesmo de cinema. Para fazer parte é preciso ter um certo conhecimento cinematográfico(mas não tanto, afinal não somos profissionais), gostar de cinema, ver muitos filmes, etc. A Academia Virtual de Cinema serve muito pra se fazer listas e decidir os melhores, algo muito comum dentro da cinefilia. Todos os anos temos 2 eventos, o primeiro varia de ano por ano e é decidido pelos membros(exp.: no primeiro ano escolhemos os 10 melhores filmes dos anos 90), o segundo acontece todos os anos, que é a escolha dos melhores e piores do ano anterior(esse ano em Outubro estaremos escolhendo os melhores e piores filmes produzidos em 2003, isso porque é nesse período que esses filmes se encontram nas locadoras). Nós também temos uma lista de discussão, onde trocamos idéias, discutimos, debatemos, etc. É lá também que mandamos nossas listas. Ainda não temos um site, mas já esta sendo providenciado. Se estiverem interessados em participar mande uma resposta para avcine@yahoo.com.br e mandarei um pequeno questionário para que o interessado seja avaliado e consequentemente saber se vai ser aceito ou não.

Abraços Roberto Vagner http://www.orkut.com/Profile.aspx?uid=919898434414754464

* a série gente que orkuta é criação de Camilla Costa e começou a ser publicada originalmente em seu blog - todos os direitos reservados

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escrito por Pedro Fernandes

Para todos que ainda acreditam haver vida inteligente na Internet, os wallpapers dos grandes filósofos. Qual sua corrente filosófica favorita?

escrito por Danilo Fraga

Na esteira dos textos reaproveitados e da nossa discussão acerca do tempo e da narrativa. Aqui estão os fichamentos que eu fiz do livro Tempo e Narrativa de Paul Ricoeur. O livro busca nas aporias de Santo Agostinho acerca do tempo e nas teses da Poética de Aristóteles os subsidios para uma teoria sobre a relação entre o tempo humano e a narrativa. Lá no fim tem um link para um artigo meu sobre tempo, narrativa e música.

RICOEUR, Paul. Tempor e narrativa (tomo 1); tradução Contança Marcondes Cesar – Campinas, SP: Papirus, 1994.

Introdução

Nessa obra, Paul Ricoeur vai buscar no interior da experiência humana e da narrativa, seja ela historiográfica, ficcional, ou mesmo jornalística. Para ele a chave para o entendimento da identidade estrutural da função narrativa, e da exigência de verdade, está no caráter temporal da experiência humana. “O mundo exibido por qualquer obra narrativa é sempre um mundo temporal. (...) o tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo; em compensação a narrativa é significativa na medida em que esboça os traços da experiência temporal” (Ricoeur, 1994, p.15). Do mesmo modo, o tempo só faz sentido quando é narrado. “O tempo só se torna tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo” (Ricoeur, 1994, p.15).

Para demonstrar essa conexão entre tempo e narrativa, Ricoeur funda sua investigação em duas obras que permitem “duas entradas independentes no círculo do problema”: as Confissões de Santo Agostinho e a Poética de Aristóteles. Obras independentes porque, além de pertencerem a universos culturais bem diferentes, de um lado Agostinho se pergunta sobre a natureza do tempo sem levar em conta a narratividade e de outro Aristóteles investiga a estrutura narrativa deixando a questão do tempo para outro livro – a Física.

1. As aporias da experiência do tempo: o livro XI das Confissões de Santo Agostinho ou Tempo, tempo mano velho

Neste capítulo Ricoeur toma como ponto de partida a discussão de Santo Agostinho sobre a natureza do tempo. Agostinho parte da dúvida cética para construir uma série de aporias sobre o caráter ontológico do tempo e como ele pode ser medido. Agostinho retruca: “O que é afinal o tempo? Se ninguém me pergunta, sei; se alguém pergunta e quero explicar, não sei mais”. A questão fica; como o tempo pode ser, já que o passado não é mais, o futuro não é ainda e o presente não permanece?

Agostinho chega a uma resposta; o tempo tem uma natureza psicológica, já que ele só pode ser definido e medido a partir da interioridade (da alma) do homem. Para Agostinho não nos referimos ao futuro ou ao passado, mas previsão e à memória, chegando assim a um refinamento da categoria do presente. É no presente, e na experiência humana, que o tempo pode ser experimentado. É no presente da alma do homem, e não em nenhum outro lugar, que reside o passado – que não deixa de ser, na medida que deixa suas marcas no homem – e o futuro – que já é pela projeção que fazermos dele.

Talvez se pudesse dizer no sentido próprio: há três tempos, o presente do passado, o presente do presente e o presente do futuro. Há, com efeito, na alma, de um certo modo, estes três modos de tempo, e não os vejo alhures.” (...) “O presente do passado é a memória, o presente do presente é a visão, o presente do passado é a espera. (Agostinho apud Ricoeur, 1994, p.28)

A noção de que o tempo tem seu lugar na alma, ou para usar a expressão de Santo Agostinho na distensão da alma através dos três presentes, torna-se mais clara na discussão sobre como pode o tempo ser medido. A noção de distensão é bastante importante para entender a função do tempo em Agostinho. Em certo momento do texto ele exclama: “Por coincidência, pareceu-me que o tempo é senão uma distensão, mas de que? Não sei e seria surpreendente que não fosse do próprio espírito”. (Agostinho apud Ricoeur, 1994, p.34). Posto que Agostinho rejeita a noção que o tempo advém dos movimentos dos astros, posto que nenhum fenômeno físico poderia dar uma medida fixa para medir o tempo, o tempo só poderia encontrar sua medida na alma. Pois a medida do tempo acontece a partir de uma comparação subjetiva. Acontece na comparação entre um momento longo e um curto presentes na memória. O tempo é tomado como distensão - tensão violenta e demasiada, tensão excessiva – porque é na própria passagem que é possível buscar, ao mesmo tempo, a multiplicidade e o dilaceramento do tempo presente, e da experiência humana.

Agostinho dá um exemplo muito interessante da multiplicidade da experiência temporal humana, no canto.

Eu me preparo para cantar um canto que eu conheço. Antes de começar, minha expectativa estende-se ao conjunto desse canto. mas, quando comecei, à medida que os elementos antecipados de minha expectativa tornam-se passado, minha memória estende-se, por sua vez em direção a eles; e as forças vivas de minha atividade são distendidas em direção à memória por causa do que eu disse, e em direção à expectativa por causa do que vou dizer. Contudo, minha atenção está aí, presente; e é por ele que transita o que era futuro, para torna-se passado. Quanto mais essa ação avança até que seja inteiramente esgotada a espera, quando a ação inteira acabou e passou para a memória. (Agostinho apud Ricoeur, 1994, p.28)

O achado de Agostinho está em ter reduzido a extensão do tempo à distensão da alma, é ter ligado a distensão à falha, à incompletude, inerente ao presente. “Assim, ele vê a discordância nascer e renascer da própria concordância entre os desígnios da expectativa, da atenção e da memória” (Ricoeur, 1994, p.41). Posteriormente, quando compara a temporalidade do mundo mortal à eternidade divina, Agostinho estende o conceito de distensão. A distensão exprimiria o dilaceramento da alma privada da estabilidade sempre presente da eternidade. Ela torna-se sinônimo da dispersão na multiplicidade da errança do homem.

Por fim, Ricoeur mostra que para Agostinho o tempo é entendido como representação, o tempo é aqui definido como experiência do tempo. Assim, o exemplo do canto é tomado por Ricoeur como um paradigma da representação do tempo. Deste modo, o tempo encontra na narrativa a sua representação mais clara e exata, a narrativa revela-se aqui como o caráter temporal da experiência humana. A partir da definição de narrativa como representação do tempo, Ricoeur (1983/1994) introduz a proposta de uma intensificação da temporalidade da narrativa. Se uma narrativa ordenada cronologicamente corresponde a uma representação linear do tempo, esta forma de representação, na verdade, não correspondem à experiência psicológica do tempo, vide a experiência de Santo Agostinho com o canto. Ricoeur propõe, então, que o estudo da representação da temporalidade deva não ser abolido, mas aprofundado.

2. No Petblog com Aristóteles: O tecer da intriga, uma leitura da poética de Aristóteles

O segundo alicerce do edifício teórico de Paul Ricoeur é a Poética de Aristóteles. Ao tratar dessa obra, Ricoeur não pretende fazer um comentário, aqui ele centra seu estudo em torno de dois conceitos fundamentais, a saber, o de mimese e muthos (mito). Na conciliação da mimese – imitação ou representação da ação pela linguagem, excluindo a concepção platônica de cópia – com o muthos – “composição dos atos”, que Ricoeur traduz como “agenciamento dos fatos” -– Ricoeur procura encontrar a chave para entender o conceito de narrativa. O muthos que Aristóteles trata na Poética, está muito próximo do que chamamos hoje de narrativa, o agenciamento de fatos em um discurso. É exatamente na representação que esses dois conceitos coincidem, uma vez que “a ação é ‘construída’ da construção em que consiste a atividade mimética” (Ricoeur, 1994, p.61). Na Poética, Aristóteles trata exatamente de como se deve agenciar os fatos na construção de uma narrativa verossímil.
O Mito é definido como uma totalidade (holos), na medida em que ele deve ser a imitação de uma ação completa. Nesse sentido, a narrativa dá uma solução à distensão de Agostinho – mesmo que essa solução seja poética. Apesar de Aristóteles definir Todo como “aquilo que tem princípio, meio e fim”, não devemos confundir o conceito de totalidade da narrativa aristotélica com o de uma ordem seqüencial e cronológica necessária. Antes de ser um conceito temporal, o Todo é um conceito lógico. Tanto é assim que Aristóteles define Princípio, não pela ausência de antecedente, mas pela ausência de necessidade na sucessão. Fim é definido como o que sucede a outra coisa, mas “por necessidade, ou porque assim acontece na maioria dos casos”. Somente o Meio é definido como sucessão: “é o que está depois de alguma coisa e tem outra depois de si”.
Aristóteles faz uma distinção entre uma ação una, que se completa a despeito do tempo, e de um tempo uno, onde podem ocorrer uma infinidade de ações. Assim, ele felicita Homero por ele ter pretendido poetar não toda a guerra de Tróia (embora ela tenha início, meio e fim), mas os fatos que envolveram a querela e o destino de Aquiles e Heitor. O recorte feito por Homero referente ao fato histórico da guerra de Tróia, permitiu circunscrever a narrativa literária em torno de uma ação, ao contrário da multiplicidade e complexidade de ações que envolveria a narrativa de toda a guerra. Outro ponto importante no agenciamento de fatos é a verossimilhança. Longe de ter compromisso com o que ocorreu na realidade, a narrativa de ficção deve ser verossímil. É nesse ponto que se distingue a narrativa de ficção da historiográfica. “A diferença é que um diz o que ocorreu, o outro o que poderia ter ocorrido” (Aristóteles apud Ricoeur, 1994 p.69).
Porém, o muthos não se descola totalmente do tempo, nem tampouco da discordância da distensão. O conceito de inversão é o centro dessa concordância-discordante do muthos. Na tragédia, a inversão se dá da fortuna ao infortúnio, levando o personagem de uma situação estável a um fim agonizante. Porém, essa inversão leva tempo e regula a extensão da obra. A arte de compor consiste em fazer parecer concordante essa discordância. “É na vida que o discordante arruina a concordância, não na arte trágica” (Ricoeur, 1994, p.72).

Mimese I, II e III

A mimese, é outro ponto central na Poética. Porém, para entender mimese, deve-se passar longe do entendimento de Platão. Para Ricoeur, “se continuarmos a traduzir mimese por imitação, deve-se entender totalmente ao contrário do decalque de um real preexistente e falar de imitação criadora. (...) O artesão de palavras não produz coisas, mas somente quase-coisas, inventa o como-se.” (Ricoeur, 1994, p.76).
Ricoeur, pretende enriquecer esse conceito diferenciando três categorias de mimese. Já vimos que para Ricoeur, mimese e muthos identificam-se em um primeiro momento, já que o Mito pode ser definido como a representação da ação através do agenciamento dos fatos. Porém, a equação entre mimese e muthos não se satura na representação, agenciando logicamente as ações da praxis cotidiana. O próprio termo praxis, que por um lado pertence ao campo do real e do imaginário, sugere que a mimese não tem apenas uma função de ruptura, mas de ligação, que transpõe metaforicamente o campo prático pelo muthos. A essa transposição, Ricoeur chama de mimese I.
A mimese II, a mimese-criação, é a tratada, preferencialmente, por Aristóteles na Poética, a da composição da narrativa. Porém, a mimese não acha seu dinamismo apenas no texto poético, mas também em seu encontro com o espectador – sendo a mimese III a reconfiguração do texto por parte do espectador. Ao contrário do que algumas interpretações semióticas da Poética, leia-se WG, Ricoeur sustenta que Aristóteles já previa em seu texto essa função da mimese. A dialética entre o dentro e fora (no bom sentido) da obra atinge seu ápice na catharsis – que é experimentada pelo espectador e construída na obra. Se o que é experimentado pelo espectador deve ser primeiro construído na obra, Aristóteles se aproxima do conceito de leitor implícito de Wolfgang Iser.

3. Tempo e Narrativa: A tríplice mimese

Depois de percorrer os textos de Santo Agostinho e Aristóteles nos dois primeiros capítulos, Ricoeur pretende atar nesse capítulo as duas discussões para comprovar a hipótese base de Tempo e Narrativa – que existe uma correlação entre a atividade de narrar uma história e o caráter temporal da experiência humana. Correlação esta não meramente acidental, mas se que apresentaria de uma forma de necessidade transcultural. Para Ricoeur, “o tempo torna-se tempo humano na medida em que é articulado de um modo narrativo, e a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna um condição da existência temporal” (Ricoeur, 1997 p.85).

A conjunção do conceito de temporalidade de Sto. Agostinho e as idéias de Aristóteles sobre o enredo dá espaço para pensar a mimese como um processo dinânimo e não mais como um conceito estático de imitação que restringiu toda a investigação sobre o discurso representativo. Na verdade, Ricoeur condena qualquer atitude hermética diante da narrativa, para ele a linguagem desde sempre se projeta para fora, para o receptor. Daí a contraposição entre a semiótica e a hermenêutica.

Para uma semiótica, o único conceito operatório permanece, o texto literário. Uma hermenêutica, em compensação, preocupa-se em reconstruir arco inteiro das operações pelas quais a experiência prática se dá obras, autores, e leitores. Ela não se limita a colocar mimese II entre mimese I e mimese III. Ela quer caracterizar mimese II por sua função de mediação. O desafio é pois o processo concreto pelo qual a configuração textual faz a mediação entre a prefiguração do campo prático e sua refiguração pela recepção da obra. (Ricoeur, 1997 p.86)

A mímese criativa é ampliada por Ricoeur para uma teoria tripartida da capacidade humana de figuração. Tomando como fio condutor a poética de Aristóteles para ilustrar os três momentos de mimese – a prefiguração, a configuração e a refiguração – Ricoeur denomina as etapas como Mimese I, II e III. A mimese II, que foi tratada na Poética como tessitura da intriga, resulta de sua posição intermediária entre as outras e tem a sua jusante a prefiguração do mundo vivido e a sua montante a refiguração desse mundo pelo leitor. Para Ricoeur, construir a relação entre esses três modos miméticos significa construir a relação entre tempo e narrativa. Ao se considerar o papel mediador da mimese II, a característica temporal do texto aflora. O papel mediador do tempo na tessitura da intriga, entre os aspectos temporais prefigurados no campo prática e a refiguração de nossa experiência temporal por esse tempo narrado.

Mimese I

Por mais inovadora que uma narrativa possa parecer, sua composição está enraizada na pré-compreensão do mundo e da ação. A ação, em si, já apresenta a capacidade, Ricoeur chega a dizer necessidade, de ser narrada e por isso, não se pode pensar em narrativa sem antes pensar no estatuto da ação. Nesse ponto, Ricoeur delimita três traços da ação que possibilitam sua narração: estrutural, simbólico e temporal.

Em um primeiro momento, é necessário diferenciar estruturalmente o campo da ação do campo do movimento físico. Uma ação pressupõe um fim, um agente, um motivo, não se configurando como um mero acontecimento físico. A relação com a narrativa se dá por uma conjunção entre a compreensão prática e a compreensão narrativa do leitor e não por uma compreensão direta do fato. Assim, compreender uma história é compreender ao mesmo tempo a linguagem do fazer e a tradição cultural que precede a intriga.

O segundo traço a ser demarcado são os recursos sígnicos. A ação pode ser narrada por que ela tem, em sua essência, uma mediação simbólica. Antes mesmo de ser configurada em texto, a mediação simbólica tem uma textura que confere à ação uma primeira legibilidade. Ricoeur chega a chamar o conjunto da ação de um quase-texto, na medida que os símbolos fornecem as regras de significação em função das quais a ação pode ser interpretada.

Porém, a compreensão da ação não se limita a uma familiaridade preliminar com a trama conceitual da ação e sua mediação simbólica. Um ponto ainda mais primordial deve ser levado em conta: o reconhecimento das estruturas temporais que configuram a narração.

Dessa forma, o sentido da mimese I é pre-compreender o que ocorre na ação humana, sua semântica, significação e temporalidade. “É sobre essa pré-compreensão, comum ao poeta e a seu leitor, que se ergue a tessitura da intriga e, com ela, a mimética textual e literária” (Ricoeur, 1997 p.101). Até porque, se não fosse assim, a narrativa seria incompreensível.

Mimese II

A mimese II (intriga) é a própria configuração narrativa. É o que os semiólogos procuram estudar quando dizem fazer uma análise poética ou textual. Porém, como já foi dito antes, ao invés de se isolar a configuração narrativa, Ricoeur enxerga na mimese II uma função de mediação entre a mimese I e III. Essa função de mediação consiste no fato de que a intriga exerce no campo textual um ponto de encontro entre a pre-compreensão e a pós-compreensão, que se dá na leitura. Para Ricoeur a intriga é mediadora por 3 motivos.

Em primeiro lugar, ela faz a mediação entre acontecimentos individuais e a história como um todo. Ela extrai uma história plausível de uma série de acontecimentos que não têm, necessariamente, ligação um com os outros. Lembrando Aristóteles, uma história deve ser mais que uma série de acontecimentos narrados um depois do outro, os acontecimentos devem existir um por causa do outro. É aí que entra a mimese II, que transforma uma simples sucessão em uma configuração.

A tessitura da intriga é mediadora também pelo fato de costurar juntos fatores tão heterogêneos quanto agentes, fins, meios, interações, etc. Para Ricoeur, a narrativa faz aparecer uma ordem sintagmática de um quadro paradigmático. Por fim, a intriga é mediadora por ter seus caracteres temporais próprios. Para Ricoeur, a tessitura da intriga ao mesmo tempo reflete os paradigmas agostiniados e os resolve – se não de maneira teórica, os resolve de maneira poética. É na narrativa que a intentio vence a distentio. Seguir uma história é compreender como e porque episódios sucessivos conduziram a essa conclusão, que se não é real, deve ser verossímil.

Para terminar a discussão acerca da mimese II, Ricoeur se dispõe a tratar de dois temas importantes para a continuidade entre a mimese II e a III: esquematização e tradicionalismo. É dessa dicotomia entre inovação e sedimentação que Ricoeur conceitua a mimese. Se a tessitura da intriga engendra uma inteligibilidade mista entre o pensamento e a intuição, é certo que uma tradição se consolida através do jogo entre inovação e sedimentação. A inovação permanece uma conduta governada por regras, a inovação não nasce do nada. Ela se liga, de alguma forma, aos paradigmas da tradição.

Mimese III

Para Ricoeur, a narrativa só alcança seu sentido pleno quando é “restituída ao tempo do agir e padecer em mimese III”. Ou seja, a narrativa só encontra seu significado quando é experimentada e atualizada. É no leitor – ouvinte, telespectador – que se conclui o percurso da mimese. A mimese III marca a intercessão entre o mundo do texto e o mundo do leitor.
É o ato de ler que acompanha a configuração da narrativa e atualiza sua capacidade de ser seguida. A obra escrita é um esboço para a leitura, o texto comporta buracos a serem preenchidos. O ato da leitura é o operador que conjuga a mimese I, II e III. “O texto só se torna texto na interação entre texto e leitor” (Ricoeur, 1997 p.118).

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Musicando a Hermenêutica ou Os três níveis da Operação Mimética

No livro Tempo e Narrativa, Paul Ricoeur busca os traços da experiência humana no interior da narrativa, seja ela historiográfica, ficcional, ou mesmo jornalística. Para ele a chave para o entendimento da função narrativa está no caráter temporal da experiência humana. “O mundo exibido por qualquer obra narrativa é sempre um mundo temporal. (...) o tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo; em compensação a narrativa é significativa na medida em que esboça os traços da experiência temporal” (Ricoeur, 1994, p.15). Tendo como ponto de partida essa relação entre tempo e narrativa, Ricoeur procura mostrar como ela se dá em diversos níveis, desde a forma como o texto é prefigurado na experiência humana até sua refiguração no ato da leitura, passando por sua configuração no texto.

Ao contrário da perspectiva estruturalista, que se concentra no texto em si, a hermenêutica literária proposta por Ricoeur pretende trata-lo como um correlato da vivência humana. Na verdade, Ricoeur condena qualquer atitude hermética diante da narrativa. Para ele a linguagem desde sempre se projeta para fora, para o interlocutor. Daí a contraposição entre a semiótica e a hermenêutica.

“Para uma semiótica, o único conceito operatório permanece, o texto literário. Uma hermenêutica, em compensação, preocupa-se em reconstruir arco inteiro das operações pelas quais a experiência prática se dá; obras, autores, e leitores. (...) O desafio é pois o processo concreto pelo qual a configuração textual faz a mediação entre a prefiguração do campo prático e sua refiguração pela recepção da obra”. (Ricoeur, 1994 p.86).

Assim, as operações conduzidas pela semiótica não seriam mais que uma parte do círculo hermenêutico. Ultrapassando essa contraposição, esse artigo pretende agrupar contribuições da semiótica, da estética da recepção, entre outras filiações teóricas no intuito de pensar uma abordagem do fenômeno musical, em especial da canção popular, que alcance toda extensão da hermenêutica literária pensada por Ricoeur. Para essa empreitada, tomaremos como guia o terceiro capítulo de Tempo e Narrativa, onde Paul Ricoeur trata do conceito de mimese, e o modo como sua subdivisão em mimese I, II e III pode ajudar a se pensar a relação entre tempo e narrativa. Empregar o termo narrativa para tratar da canção popular é, no mínimo, arriscado. Porém, que propomos aqui é, antes, partir de algumas discussões propostas por Ricoeur para pensar a canção popular e não necessariamente comparar canção e narrativa – apesar de ser possível traçar alguma relação entre os dois. Essa relação é possível porque, tanto na narrativa quanto na música, o que está em jogo é a tensão permanente entre as forças organizadoras da ordem e da concordância e as forças da discordância, do caos, da surpresa, do inesperado e arbitrário do destino. É no relação entre concordância e discordância (tensões) que a música, tal qual a narrativa, constrói seu percurso.

Ricoeur busca na Poética de Aristóteles as noções de mimese e de intriga, enquanto agenciamento dos fatos (muthos), como estruturantes da noção de narrativa. A etimologia da palavra mimese nos leva a mimoi, que seria traduzido por imitação, representação. Porém, é preciso ter em mente que o termo mimese em Aristóteles não representa a pura cópia, como poderia deixar transparecer pelas concepções de seu mestre Platão. “Se continuarmos a traduzir mimese por imitação, deve-se entender totalmente o contrário do decalque do real preexistente e falar de imitação criadora, (...) se traduzirmos mimese por representação, não se deve entender, por esta palavra, alguma duplicação de presença, como se poderia entendê-lo na mimese platônica, mas o corte que abre o espaço de ficção” (Ricoeur, 1994 p.76). Ricoeur chega à definição de mimese como “a imitação ou a representação da ação no meio da linguagem métrica” (Ricoeur, 1994 p.59). Dessa forma, a mimese está na base de qualquer obra poética, e seu entendimento seria a chave para entender seu sentido.

Na poética, Aristóteles se concentra na configuração narrativa no texto, apesar de tratar marginalmente de outros aspectos – como a relação entre a obra e o público intermediada pela katharsis. Para expandir o conceito de mimese, Ricoeur o diferencia em três categorias. Os três níveis da operação mimética (mimeses I, II e III) correspondem aos tempos da prefiguração, configuração e refiguração, respectivamente. O ato narrativo passa de um tempo prefigurado da ação, no nível do vivido e da experiência humana em mimese I, para um tempo configurado simbolicamente pela composição narrativa em mimese II. Tendo em vista que toda obra visa comunicar uma experiência a alguém, tem-se o tempo refigurado em mimese III – que restitui à ação o tempo vivido do leitor, completando o ciclo dessas operações narrativas, onde o sentido nunca se encerra num fechamento ou cristalização.

A mimese II é a tratada, preferencialmente, por Aristóteles na Poética. Mas, diferente de uma perspectiva hermética, uma perspectiva hermenêutica reconhece a importância de mimese II, não em sua estrutura interna, mas em sua posição intermediária entre a “montante” e a “jusante” do sentido. A configuração narrativa encontra seu sentido na relação entre seu ancoramento na experiência humana (mimese I) e seu encontro com o espectador (mimese III). A mimese III é um local privilegiado de estudo na medida em que é lá que o sentido se forma, no encontro da obra com o ouvinte. Em mimese III, a prefiguração e a configuração se atualizam no ato da refiguração, dando à obra o porque de sua existência. O leitor é o operador por excelência que assume por seu fazer a unidade do percurso de mimese I até mimese II, por intermédio de mimese II. Dessa forma, esse texto se concentrará na relação entre texto e leitor, entre música e ouvinte, identificada em mimese III – sem esquecer, porém, os outros níveis do sentido.